Danse indienne Bharata Natyam Bruxelles / histoire Bhârata Natyam

 

Danse indienne bruxelles / bharata Natyam Anjali

 

Danseuses de Madras, Inde du sud, fin 19ème

 

 

  

Dans la société de l’Inde du sud (Tamil Nadu) d’avant le colonialisme britannique, les dêvadâçî (servante de la divinité) sont des femmes qui ont été retirées jeunes de leur famille et attachées au temple où elles reçoivent dès l’enfance un apprentissage particulier, dont celui des langues (kannada, tamoul, sanskrit) nécessaires à la pratiques des textes sacrés ainsi que celui du chant, de la danse, du mime, du jeu. Considérées comme les épouses de la divinité (Shiva ou un avatar) à laquelle elle sont mariée au cours d’une cérémonie, femmes « à jamais favorables » ou « femmes de bon augure » (nitya-sumangal), elles ont pour fonction de satisfaire les désirs du Dieu en ce qui concerne les « jouissance de la scène », chants, danses, scènes dramatiques, arts nommés « cathir, sadir »

 

Danse indienne bruxelles / bharata Natyam Anjali

 

Bénéficiant d’un système de patronage exercé par les brahmanes et par les rois leur accordant une indépendance financière, les dêvadâçî disposent aussi d’une liberté sexuelle très particulière car, épouse du Dieu et donc d’aucun homme, elles peuvent entretenir des rapports amoureux multiples, se donnant des amants dont elles reçoivent alors cadeaux, dons, argent. Dans la société hindouiste (car on est en dehors de la partie nord de l’Inde qui est en partie islamisée), si les dêvadâçî sont donc aussi, en terme occidentaux, des courtisanes et même des prostituées, initiées au arts de la séduction, dont la danse et l’érotisme, elles ne le sont que d’être d’abord des servantes de la divinité : elles forment un lien entre les hommes et le Dieu.

 

A l’arrivée des colons anglais, ces usages sont anciens et très répandus. Dès le règne des Pallavas (IVème – XIIème siècles), les arts de la musique et de la danse, entre autres, fleurissent et les sculptures des karanas (voir illustration) qui figurent sur les temples construits à cette période en sont un témoignage. Continuant à prospérer jusqu’aux environs du XIXe siècle, l’institution des dêvadâçî commence à décliner sous le gouvernement britannique. Les régions voisines de la côte de Coromandel, où se trouvent de nombreux temples monumentaux, abritent alors une foule de dêvadâçî. D’après le recensement de l’Inde de 1901, plus de cinq mille d’entre elles habitent dans la Présidence de Madras et les trois États princiers, les districts les plus peuplés de dêvadâçî étant Tinnevelly (1565), Madras (679), Madurai (633), Tanjore (616) et Chingleput (590).

  

 Danse indienne bruxelles / bharata Natyam AnjaliDevadaci en 1930 redweb

 

Communauté de dêvadâçi en 1930

 

Les britanniques vont mettre à mal cet équilibre entre vie sociale, vie artistique et vie religieuse, toujours étroitement imbriqués en Inde, suscitant, dès la fin du XIXème siècle, dans la société indienne même, déchirée par les contradictions liées à « honte de soi » du colonisé, une jalousie envers le statut social des dêvadâçî. Mais c’est sur leur liberté sexuelle, entendue comme prostitution, que l’accent va être mis, puisque, au-delà de leurs nombreuses différences de coutumes selon leur lieu d’origine, leur caste ou leur communauté, une seule pratique les caractérisait toutes, celle d’avoir des relations sexuelles nécessairement hors mariage (puisque mariées au Dieu). La campagne de boycott des dêvadâçî (appelées « nautch girls » en anglais) fut lancée en 1892 à la fois par l’élite des réformateurs sociaux hindous et par les missionnaires chrétiens de la Présidence de Madras. Elle se développa rapidement dans toute l’Inde.

 

Danse indienne Bruxelles /Les Filles Kalyani Jeevaratnam et Rajalakshmi  

 Après bien des disputes, elle aboutira en 1947 à la publication par le gouvernement colonial d’un Acte de prohibition « du trafic de mineures » appelé le « Dêvadâçî Abolition Act» qui stipulait l’interdiction définitive de la danse dans l’Etat de Madras en tant que rituel de temple. Entre temps les danseuses sacrées avaient depuis longtemps été chassées des temples, seuls les hommes étant dés lors jugés aptes à exécuter le rituel. Evincées des temples, les communautés de dêvadâçî tentèrent de défendre en justice leurs droits coutumiers, notamment l’adoption et l’héritage par lignée maternelle. Mais, considérées comme simple prostituées par les tribunaux, les jugements leurs furent le plus souvent défavorables.

 

Paradoxalement, le nationalisme indien, qui avait grandi en réaction à l’emprise coloniale, avait aussi suscité, dans l’élite bourgeoise nationaliste, la volonté de se réapproprier les formes culturelles dévalorisée par les Britanniques, dont la danse des dêvadâçî.

 

 

En 1931, E. Krishna Iyer, avocat de profession, mais aussi danseur et acteur, membre du comité du Congrès national indien, et qui joua un rôle important dans la fondation de l’Académie de Musique de Madras en 1928 et fut à l’origine de la première Conférence sur la Musique de l’Inde, introduisit pour la première fois un récital de danse (par les Filles Kalyani, image ci-dessus) dans le programme de l’Académie de musique. Malgré un moment de scandale et d’opposition due à l’amalgame entre danse, dêvadâçî et prostitution, la Conférence sur la Danse de 1932 adopta finalement une résolution confirmant notamment que « l’art ancien et grandiose du Bharatanatyam étant irréprochable, la conférence constate avec consternation son rapide déclin et demande au public et aux associations artistiques de lui prodiguer l’encouragement nécessaire…etc. ». La danse des dêvadâçî se trouvait dès lors re-légitimée mais à condition de ne plus être dansée par des dêvadâçî (c.a d. des prostituées) et à la condition, comme on le verra, d’être apurée de ses aspects « vulgaires », c’est-à-dire, érotiques.

 

Danse indienne Bruxelles / 2 devadasi en 1920

Le nom Bharatanatyam est alors créé de toute pièce en référence à Bharata Muni, auteur, supposé, du Natya Shâstra (4ème siècle acn), qui constitue l’étude la plus fouillée sur la gestuelle, l’esthétique émotionnelle et sur le corpus mythologique indien relatifs à la danse et au théâtre (natya). Mentionnons que l’étymologie du mot Bharatanatyam fut aussi comprise, plus tard, comme la combinaison de bha pour bhava (émotion), ra pour raga (mélodie) et ta pour tala (rythme).

 

Ce transfert de nom illustre bien que c’est seulement au prix d’une « promotion » au rang d’art « cultivé » et donc élitiste dans la société indienne de castes, que la danse des temples pouvaient être perpétuée. Et de fait ce sont bien les femmes des hautes castes qui en furent jugées aptes. C’est ainsi, qu’en donnant son premier récital en 1936, Rukmini Devi Arundale (1904-1986) devint la première danseuse brahmane. Dès lors, le Bharatanatyam, pratiqué exclusivement par des femmes issues de la bourgeoisie brahmane, donc scolarisées et financièrement privilégiées, se distingua progressivement de la danse encore transmise dans les communautés de dêvadâçî.

 

Née en 1904, Rukmini Devi, Brahmane de naissance et mariée à un européen, n’était pas une novice au moment où elle assiste à 32 ans à une danse de deux jeunes dêvadâçî.  Au cours des voyages faits avec son père dans le cadre de la « Théosophical Society » de Madras, elle s’était liée d’amitié avec la célèbre Anna Pavlova (ballerine russe, étoile des ballets russes de Diaghilev) qui l’avait initié à la danse.

 

Suivant les suggestions de « , E. Krishna Iyer, celle qui deviendra Rukmini Devi entreprend, dans l’école qu’elle fonde à Madras, le Kalakshetra, Temple de l’Art, de faire de l’ancienne danse des temples une danse « classique ».

Danse indienne bruxelles / bharata Natyam Anjali / Rukmini-Devi

Pour ce faire, elle évite les chants à consonances érotiques et chorégraphie des thèmes tirés des classique de la poésie religieuse sanskrite. De même, elle introduit sur scène la figure de Shiva Nataraja, le dieu de la danse, et lui offre une prière au début du spectacle. Elle crée un dispositif scénique en plaçant les musiciens assis à droite de la scène au lieu qu’ils se déplacent autour des danseurs comme auparavant. Elle adopte des habits taillés au lieu du sari de neuf mètres richement orné. Surtout, elle stylise les mouvements qui imitaient les jeux amoureux et met l’accent sur la précision du rythme. Et chose non négligeable, elle convie dans l’école de nombreux nattuvanar pour en receuillir la transmission.

 

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